MÜZİK

Bu maddenin konusu, coğrafya bakımından bugünkü Almanya'nın sınırlarını aşar. Alman okulu, dili Almanca olan Almanya, Avusturya, Alman isviçresi gibi ülkeleri de kapsamaktadır. Reformdan önce, Fransa, İngiltere ve Hollanda'ya nispetle, alman-müzik sanatında bir gecikme göze çarpar. XII. yy.dan XVII. yy.a kadar, önce Minnesinger'ler (alman halk şairleri), daha sonra Metstersinger'ler (alman usta şarkıcıları), Fransa'nın trubadur ve truver adı verilen halk şair ve şarkıcılarını taklit ettiler. Sankt Gali, Reichenau gibi alman manastırlarında doğan üstün değerli gregor sanat eserleri hiç bir millî karakter taşımıyordu. Yavaş gelişen polifonik müzik ise, uzun zaman XIII. yy. Fransası'nın organa ve conductus tarzlarını andıracaktır. XV. yy. sonunda alman müzikçileri, Fransa- Hollanda kontrapuntosunu öğrenmeğe koyuldular, kendi görüşlerine uydurdukları bu teknik, onlara yığınla polifonik lied yazma imkânı sağladı (Lochamer Liederbuch [1555-1561], Adam von Fulda, Heinrich Finck, Paul Hofhaimer, Thomas Stolfzer, Ludwig Senfi v.d.nin eserleri). XVI. yy.in ilk yarısında, latin şiirine uygulanan kaside (ode) üslûbu ve J. S. Bach zamanına kadar tepki ile karşılanacak olan protestali koralleri birlikte gelişiyor ve bu gelişmeyi en çok Hümanizma ve Reform hareketi sağlıyordu; Johann Walter, Othmayr, Sixt Dietrich, Mahu, Osiander v.d. bu devrin temsilcileridir. XVI. yy.ın ikinci yarısında alman polifonisi, Lassus, Monte, J. Regnart, Kerle v.d. gibi hollandalı bestecilerin eserleriyle, italyan tarzı madrigal, villanella, balleto'ların tesirinde kalarak kozmopolit bir yola girdi; önceleri Hans Leo Hassler, Jacob Handl (Gallus) gibi ustaların yürüttüğü bu alman müziğinin XVII. yy. başındaki tablosunu Syntragma Musicum adlı eseriyle Praetorius (1614-1629) çizecektir.

Alman müzik bilginlerinin barok eağı olarak niteledikleri XVII. yy.dan XVIII. yy.a kadar süren devirde, protestan olan kuzey ve katolik güney bölgeleri karşılıklı ilişkiler ve kültür alışverişi kurdular, böylelikle çeşitli üslûplar arasında bir denge sağlandı, bunun sonucunda XVIII. yy.ın ikinci yarısında başarıacak olan bir sentez ortaya çıktı; yabancı tesirlerle oluşan bu karışımın, karşılık olarak herhangi bir etki yarattığı söylenemez. XVI. yy. sonundan itibaren italyan tesirleri gittikçe artıyor, stile rappresentativo, opera, oratoryo ve kantatlara iyice yerleşiyor, italyan operaları Salzburg'da (1618), Viyana'da (1626), Münih'te temsil ediliyordu. J. Theile, Ştrungk, J. W. Franck, Kusser, R. Keiser gibi müzikçilerin üyesi bulunduğu alman opera sanatının Hamburg merkezi olsun veya Heinrichen, Pisendel, G.P. Telemann'ın temsil ettiği Leipzig merkezi olsun (1693-1720), teker teker italyan hâkimiyeti altına giriyordu; italyan operasını temsil eden kuvvetli taraftarlar ise Londra'da G.F. Hândel, Dresden'de J. A. Hasse idi. Fransız balesini meydana getiren unsurlardan yararlanan bale ise bütün Almanya'ya yayılmağa başlamıştı. XVII. yy.ın en büyük ustası sayılan H. Schütz, kendine özgü bir üslûp edinene kadar kuvvetli bir şekilde italyan tesiri altında kaldı. Hândel ve Bach'ın Pason'larına yol açan T. Selle, J. Sebastiani ve J. Theile'nin Passion'larına Schütz'ün yazdıklarını da eklemek gerekir. Alman oratoryosu ilk zamanlar, motet şeklinde işlenen incil ayetleri ve cizvit okullarında temsil edilen dramlar üzerine, kurulurdu; Münih ve Viyana'ya J. K. Kerll, Hamburg'a ise C. Bernhard tarafından sokulan Carissimi'nin italyan oratoryoları alman oratoryosunu etkisi altında bıraktı. R. Keiser, J. Matheson ve G. P. Telemann'ın oratoryolarının yazılıp icra edildiği Hamburg şehri, XVIII. yy. başında en önemli oratoryo merkezi oldu. Aynı şekilde, Hândel de Londra'da Carissimi'nin operasına alman ve ingiliz unsurları katıyordu. Bach ise aynı yolu izlemedi ye Noel Oratoryosu (JVeihnachtsoratorium) için Buxtehude'un çevrimsel kantat usulünü uyguladı. Motetten çıkan kantat, gelişmesini 1670'e doğru tamamladı. Schütz'den sonra belli başlı kantat bestecileri şunlardır: Saksonya ve Thüringen'de Hammerschmidt, J.G. ve R. Ahle, Briegel, Schelle, Knüpfer. Kuhnau, Krieger, Zachow; Almanya'nın kuzeyinde, Selle, Weckmann, Bernhard, Thunder ve özellikle Buxtehude; güneyde, Kindermann. Kantat, Telemann ve Bach'ın eserleriyle zirvesine ulaştı. Sürekli bas eşliğinde icra edilen geleneksel alman lied'i tek sesle söylenen şarkı şeklinde devam ediyordu (Selle, Albert, Hammerschmidt, Dedekind, Krieger, J. W. Franck); bir ara, oda kantatlarına gösterilen ilgi yüzünden ortadan kalkan lied biçimini, Sperontes, Hiller, Neefe, Schubert, Zumsteeg, Berlin okulu ve en sonunda Haydn, Mozart, Beethoven yeniden ele aldı. Schein ve Schütz'un ortaya çıkardığı çok sesli lied biçimini ise H. Albert, S. Knüpfer, Kindermann, M. Franck ve Rabhgeber'in eserlerinde görüldü.

Org müziği iki kaynaktan faydalanıyordu: Kuzey geleneğinden ve Güney geleneğinden. Sweelinck, Praetorius, Scheldt ve Scheide-mann'dan gelen Kuzey müziği, Reinken, Buxtehude, Bruhns ve Böhm'ün eserlerinde devam etti. Güney org müziği ise Frescobaldi ile başladı, Froberger tarafından Viyana'ya getirildi ve Kerll ve Paschebel'in eserlerinde tekrar görüldü. Bu iki akım J. S. Bach'ın eserlerinde "birleşir.

Klavsen müziği, org müziğinden doğdu ye XVII. yy.ın ikinci yarısında ayrı bir müzik tarzı haline geldi; ingiliz virjinalciler, fransız klavsenciler ve süit biçimi besteler (Froberger, Fischer, Kuhnau, J. S. Bach, Handel) klavsen müziğine bağımsızlık veren belli başlı unsurlar oldu. Çok çalgılı müziğin temeli süit biçimidir. (M. Franck, Schein, Bach, J. F. Fasch, Rosenmüller, Erlebach, Kusser, Muffat); süit biçimi müzik XVII. yy. in ikinci yarısında fransız tesiri altında gelişirken İtalya'dan da sonata da chiesa* ve sonata da camera {oda sonatı) biçimleri geliyordu. Biber, Westhoff, Strungk, J. J. Walther alman keman okulunu temsil ettiler. Konçerto grosso (Hândel, Bach) ve orkestra sonatının yanı sıra yeni bir konçerto biçimi ortaya çıktı, öte yandan J. G. Standfuss, J. A. Hiller, J. G. Neefe, G. Benda ve J. F. Reichardt, Ditter von Detterdorf gibi opera-komik bestecileri Singspiele tarzı eserler yazarak yeni bir dramatik üslûbun doğmasına yol açtılar, t. Holzbauer, Mannheim'de Günther von Swarzenburg operasını temsil ettirdi. Gluck ise Hasse ve Métastase'in izinden ayrılarak kendine özgü bir tarz yarattı. Gluck'un bulduğu bu yeni tip opera, Haydn ve Mozart'dan Wagner'e kadar bütün alman operasına damgasını vuracaktır. Singspiel üstadı Mozart'ın etkisi romantik operaların birçoğunda kendini hissettirdi.

Çalgılı müzik alanında Mannheim okulu, Stamitz, Richter, Holzbauer, Filtz gibi bestecilerden kuruluydu: Wagenseil'in de içinde bulunduğu Viyana okulu çalgıları kullanma tarzına yenilik getirdi: sürekli bası kaldırarak armoniyi sadeleştirdi. C. P. E. Bach iki temalı sonatlar yazdı, Haydn ise sonat, yaylı çalgılar dörtlüsü ve senfoni biçimlerinin ustası olmuştu. Bütün bunlar Mozart'ın yetişmesini sağlayan etkenlerdi; Mozart da onlara katılarak alman müziğini, dünya çapında önemli bir müzik seviyesine ulaştırdı.

XVIII. yy.dan itibaren alman müziği, daha çok senfonik müzik, oda müziği ve kpntra-punto biçimleri üzerinde durarak izleyeceği yolu seçti.

SENFONİ. — Haydn'ın 104 senfonisinden sonra Mozart'ın bestelediği senfoniler, klasik romantizmin ve programlı müziğin habercisi oldu. Beethoven ise Dokuzuncu senfonisine kattığı koro ile müziğin gelecekteki yollarından birini çizdi, ama nedense Czerny ve Ries hocalarının izinden gitmedi. Romantizmin ilk çağı, Schubert (8 senfoni), Weber (2), Spohr (9), Kalliwoda (6) gibi bestecileri içinde topladı. Bundan sonra alman senfonik müziği iki kola yöneldi: Beethoven ve Berlioz. Beethoven'in arkasından gidenler içinde Mendelssohn, Schumann, Brahms, Bruckner, Mahler ve daha az meşhur olan Ferdinand Hiller, Robert Volkmann, Bargiel, Reinecke, Götz, Max Bruch; bunlar «romantik klasizm» i temsil ediyorlardı. Berlioz ve programlı müziğini izleyenler ise şunlardı: Liszt. Joachim Raff, Alexander Raff, Alexander Ritter. Bu iki akımın dışında bir de alman müziğinin büyük bir kesimine, bir çeşit «romantik gerçekçilik»! kabul ettirenler vardır: Richard Strauss, Hausegger, Hans Huber, Klughardt, Philipp Scharwenka, Friedrich Klose bunlar arasındadır. Stravinski'yi örnek alan Schönberg, senfoniyi şiir düşüncesinden arınmış, hayal dünyasından uzak «sesli düşüncelere» bağlı bir gerçekçiliğe yöneltti (Hin-demith, von Einem, Stockhausen, Klebe).

ODA MÜZİĞi. — Klarnet, korno, fagot, trompet gittikçe önem kazanmakta, piyano ve keman, çalgıların kralı sayılmaktadır.

Piyano. Pleyel, Mozart, Hummeln'in yetişmelerinde Joseph Haydn'ın büyük rolü oldu; Ries ise Beethoven'in piyanosundan yararlandı. Cramer alıştırmalarını (Etütler) yazdı. Beethoven piyano üslûbunun çerçevesini genişletirken, Weber piyano tekniğini geliştiriyor, Schumann bu çalgıya duygu inceliklerini, Mendelssohn da günlük hayatı sokuyordu; bu ara Liszt, piyanodan orkestra tesirleri ve dinamik sonuçlar elde etmeğe çalışıyor, vırtüozluğa öncelik tanıyordu; etrafına Brâseke, Götz, Hans von Biilow, Eu-gen d'Albert gibi piyanocuları toplamıştı. Brahms, tekniğin başlı başına bir gaye olmaması gerektiğini anlatıyor, Max Reger ise uzun çeşitlemeleri düşünceye dayanan bir mükemmelliğe ulaştırıyordu.

Keman. XIX. yy. başında romantik keman üslûbunun temsilcisi Ludwig Spohr'dur. Mendelssohn, Beethoven, Brahms'in eserlerini, Ferdinand David, Schuppanzigh, Joseph Böhm, Joseph Joachim gibi icracılar değerlendiriyordu.

LİED — Opera ve oratoryonun tesirleri Haydn, Mozart, Beethoven'in liedlerinde kendini hissettirdi. Schubert ve Schumann'la, lied biçimi, bir kişilik elde etti: romantik akım içinde oluşan bu tür, halk şiirine yaklaştı ve ses müziği ile piyano müziği arasına dengeli bir şekilde yerleşti. Katıksız bir müzikçi olan Schubert (600 lied), metne önem vermezdi; oysa Schuman (250 lied), Goethe, Heine, Eichendorff, Mörike ve Chamisso'nun metinlerinden yararlandı. Robert Franz ve özellikle Brahms (200 lied) özden lirik olan veya halkın duygularını yansıtan lied'ler besteleme yolunu seçtiler. Anlatım tarzı ve kromatik sesler bakımından Cornelius gibi Hugo Wolf da Wagner'in tesirinde kaldı; aynı etkinin izleri, daha sonra Mahler ve Richard Strauss'da görülecektir. Balad tarzına Karl Loewe, dramatik bir hava, Plüdmann ise Wagner leitmotivini ve armonisini soktu. Almanya'daki koro topluluklarının çokluğu, Weber, Schubert, Marschner, Kremtzer, «Mendelssohn, Schumann, Brahms v.d. nin bol bol koro müziği beslemesini sağladı; bu akım, pistler veya Pep-ping'in Rönesans polifonisinden yararlanarak koro tarzına yemlik getirdikleri döneme kadar sürüp gitti.

ORATORYO. — Almanya'daki kilise koroları sayesinde oratoryoların arkası kesilmemiş, Haydn'dan sonra Eybler, Stadler, Klein, Spohr ve Loewe ile devam etmiştir. Mendelssohn, Elias, Paulus, Christus adlarındaki üçüzlü eseriyle hem «muhafazakâr» oratoryonun (Blumner, Kiel, Drâseke, Bruch) hem de «yeni alman» oratoryosunun çıkış noktasında bulunur: Azize Elisabeth, Christus (Liszt), Son Yemek (Wagner). Brahms'ın Alman Requiem'i doğrudan doğruya Kutsal kitabın metinlerine dayanır. Konusu ister aşk ister bir dram olsun, din dışı oratoryo, Schumann, Gernsheim, Vierling, Brambach, daha sonra da Schönberg'e (Gurrelieder) ilham kaynağı olmuştur.

OPERA. — İlk zamanların Singspiel'i Mozart'ın Saraydan Kız Kaçırma ve Sihirli Flüt operaları, Beethoven'in Fidelio'su ile eksiksiz bir hale geldi. Romantik operanın gerçek kurucusu Weber'dir; leitmotivli Eur-yanthe operası ile Wagner'e yol açan odur. Lortzing, Nicola'i, Flotow, Cornelius, Götz opera-komik tarzında kendilerine göre eser veriyorlardı ama, Schumann'in deneyip başaramadığı lirik dram tarzını gerçekleştirmek Wagner'e düştü; eseri, 1914'e kadar avrupa müziğini baskısı altında tuttu. Schönberg tonsuz müziğe yönelerek Wagner'in yolundan ayrıldı (Erwartung); Schònberg'i, Woz-zeck operasıyle, kafadar meslekdaşı Alban Berg izledi. Berg de, Stravinski gibi 1920'den beri gençleri etkilemektedir. Cari Orff'un eğilimi daha çok caz müziği yönündedir. Hangi etkiler altında yetişmiş olursa olsun, genç neslin romantik müzikten yana olmadığı bir gerçektir; ama bu neslin de, kendinden önceki nesiller gibi üzerine titrediği e-bedî bir yol göstericisi vardır: J. S. Bach.

• 1945'ten sonra. Alman müziğinde bir yenileşme ihtiyacı artık kendini açıkça gösteriyordu. Bunun iki sebebi vardır: daha önceki dönemde müziğin verimliliğine belirli bir resmî akademizm hâkimdi ve bu eğilim 1933-1944 yıllarında iyice güçlendirilmişti. Nazi devrinin estetiği her türlü öncü yayılışa tamamen karşıydı; kaskatı bir neo-klasik ye skolastik tarz, sivrilmek isteyen herkes için kaçınılmaz bir mecburiyetti. Almanya'da, yaşayan müziğin yeniden doğması, İkinci Dünya savaşından sonra çeşitli radyoların, özellikle Baden-Baden'deki Sudwestfunk radyosunun etkisiyle başladı. Bu radyonun sanat yöneticisi Dr. Heinrich Strobel öncü hareketin yaratıcısıdır. Yirmi yıldır Almanya'yı saran büyük yenilik humması, özü bakımından Viyana okulunun «seriyel» metodunun gelişmiş uygulamalarına dayanır. Savaş öncesi görmüş nesilden olan bazı besteciler (msl. Wolfgang Fortner, Boris Blanc-her, Kari Amadeus Hartmann) neo-klasik tarzı bırakarak, tekniklerine seriyel on iki seslilik unsurlarını soktular. Genç besteciler ise «seriyalizm» i de öbür müzik disiplinleri gibi incelediler; yeni estetiğin gerçek yaratıcıları bunlardır, içlerinden bazıları ( seriyel metodu ciddî olarak uyguladılar ve «do-dekafonik akademizm» i (On iki sesli akademizm) temsil eden bir grup meydana getirdiler. Diğerleri ise Weber'den aldıklarını, Weber tekniğinin dışına taşarak yeni bir yönde geliştirmeğe çalıştılar. Yeni çözümlere varanlar bunlardır; ilk ve başta gelen temsilcileri Karlheinz Stockhausen'dir (doğ. 1928). Karlheinz, Olivier Messiaen'in «Değerler ve Yeğinlikler [şiddet dereceleril Usulü» (Mode de Valeurs et d'intensités) adlı kitabındaki telkinlerini benimsemiş ve «seriyel» fikrin yayılmasını sağlamıştır. Onun yanında yer alan Giselher Klebe veya Bernd-Alois Zimmermann gibi besteciler de aynı yoldan gittiler. Henüz böyle bir eğilimi basit bir formül haline sokmak güç ise de, burada, her şeyden önce özelliği «atematik puantilizm» (temasız noktalama) olan bir tarz karşısında bulunduğumuz söylenebilir. Bu yeni okulun son denemeleri, «yeni-dadaizm»in etkisinden tamamen kurtulmuş değildir, kaldı ki «yeni-dadaizm» de psikolojik bir şok silâhı olarak değil, yeni ifade imkânlarının edinilmesinde ve yeni bir müzik duyarlığının meydana gelişinde ek bir hürriyet olarak kabul edilmiştir. Zaten bu, tamamen ve yalnız Almanlara has bir olay değildir: bütün öncü batı müziğinde bulunan bir eğilimdir ve çağımız bu bakımdan, bütün ülkeler bestecilerinin aynı biçimler çerçevesinde aynı dili konuştukları XVII. ve XVIII. yy. Avrupası'na benzemektedir.